sexta-feira, 16 de agosto de 2013

Marcio Fonseca entrevista Helio Banco

Agradeço ao Escritório de Arte Marcia Zoé Ramos pela colaboração na entrevista.

Helio Branco é artista, professor e pesquisador de Artes Visuais. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Fotos de autoria do artista.

Quem é Helio Branco?
Helio Branco: Artista. Nasci em São Gonçalo, no Rio de Janeiro, em 1963. Meu pai era contador e fiscal de rendas e minha mãe era administradora do lar. Graduei-me em Escultura na Escola de Belas Artes da UFRJ. Nessa mesma instituição, fiz mestrado e, atualmente, faço doutorado, ambos na linha de pesquisa em Linguagens Visuais, voltada para artistas interessados também investigações teóricas.


Como foi sua formação artística?
Meu interesse por desenho, pintura e feitura de objetos surgiu, como é comum, na infância. Com o passar do tempo, o fato inquietante desses interesses persistirem levou-me a buscar cursos de arte no MAM-Rio e na EAV do Parque Laje, além da EBA-UFRJ. Sobretudo, sempre fui um leitor voraz.


Que artistas influenciam seu pensamento?
 Muitos. No campo da arte, dentre tantos outros artistas, cito Hélio Oiticica. Ao ler ‘Aspiro ao grande labirinto’, coletânea de textos que traz uma série de reflexões do artista sobre sua própria obra e também sobre o circuito de arte, vislumbrei a possibilidade de que alguém afastado das concentrações de interesse e poder em arte, poderia se envolver com ela. A aproximação que ele promoveu entre coisas ‘não-artísticas’, e até mesmo desvalorizadas do ponto de vista econômico, e a prática da arte, pareceu-me ser capaz de mostrar a viabilidade de projetos concebidos sem recursos tradicionais disponíveis. Sua prática textual também é muito estimulante. Por vezes, seus textos migram para objetos, como vestimentas e caixas: são também projetos, poesia, autocrítica e crítica de arte.


Como você descreve sua obra? 
 Visualmente. Na exposição ‘A luz que nos protege’, na Galeria Coleção de Arte, no Rio de Janeiro, mostro meu interesse pelo caráter indicial da fotografia, pela sua ‘farsa’, pela ‘falsa’ promessa de enquadrar uma fatia do tempo. A desgastada metáfora da luz comenta o próprio processo fotográfico essencial. Realizo seções fotográficas e de vídeo em determinado lugar, podendo ou não recompor a cena segundo essa ou aquela intenção, a pré e pós produção incluídas. Intervenho também posteriormente com o auxílio de programas de computador. Geralmente, minha intenção é que os suportes entrem em conexão com os ‘assuntos’, mas isso nem sempre segue essa direção, gosto de experimentar certas convivências, improváveis ou não. Pensar e escrever sobre o trabalho é diferente de olhar o trabalho. Tenho testado coisas em vidro, mármore, tecido, papel, caixas de luz etc.


É possível viver de arte no Brasil?
Não se pode, e não porque não se quer, viver sem arte. Quando a vida não dá conta de fazer sentido, naquilo que envolve, atravessa e ultrassa as pessoas mais diretamente, então a arte começa seu ’trabalho’ de desfazer os sentidos ordinários das coisas. Comercialmente, temos visto o crescimento do mercado de arte no Brasil; temos cada vez mais bons artistas atuando no cenário nacional e internacional; também há o surgimento de instituições privadas e públicas; parece que falta mesmo intensificar o hábito de comprar arte. Penso que a ausência do ensino de arte em todos os níveis é antidemocrático exatamente porque priva as pessoas de conhecimentos, digamos, espirituais, cercando-as com saberes, digamos, técnicos. Isso ajuda a produzir esse abismo entre as artes visuais e o público. A tendência é que esse quadro seja superado, mas não há nenhum segurança quanto a isso.


Que contribuição o Mestrado em Artes Visuais acrescentou ao seu trabalho?
São muitas as contribuições que uma experiência dessa natureza pode oferecer ao artista. Uma delas seria o exercício da capacidade de ‘resumir’ textos longos e ideias complexas, fazê-los, tanto quanto possível, trabalhar em favor da produção artística propriamente. Acompanhar a elaboração e a manutenção de outras pesquisas também é muito significativo. Caso raro no caso da pesquisa em arte, mesmo que levemos em conta as tendências atuais de arte em colaboração.


Além dos estudos sobre arte que outros estímulos influenciam em seu trabalho?
 Tudo pode ser estimulante. Nesse momento, tento afastar-me, criticamente, de temas por demais políticos como motivação para proposições no âmbito da minha produção. O sentido que a comoção social que experimentamos recentemente, em junho de 2013, no Brasil, prescinde de uma arte meramente de propaganda. Penso que, nesse contexto importantíssimo, o desafio para os artistas e os interessados em arte, residiria em não instrumentalizar os alcances que a arte pode atingir. Ambicionar o que ainda não foi feito, talvez. Manifestar-se mais propriamente, enquanto arte.


O que é necessário para um artista ser representado por uma galeria?
 Primeiramente, trabalhos que interessem a galeristas e aos clientes destes. Entendo o mercado como a parte mais externa do circuito de arte, se considerarmos a produção, a pesquisa e as institucionalizações. Revela muito da sociedade na qual se mantém. É necessário ter sorte também.


Como você descreve sua experiência no ensino da arte?
 Não há nada pior para um artista que observar um trabalho de arte feito por outro artista tendo sua própria produção, ou preferências, como referência de avaliação. O ensino deve pautar-se no exercício da dúvida e na oportunidade de aprendizado mutuo. Poder falar de assuntos que não me interessam propriamente em dado momento, faz com que eu possa rever questões que podem ser importantes exatamente porque estão afastadas de meu interesse momentâneo, porque descentram um interesse específico e lembram que esse é apenas uma possibilidade dentre muitas.


Como se tornar um ícone em arte?
Têm-se que os melhores ícones, em arte, continuam sendo os russos. Não estou em condições de discordar disso, por ora.


Quais são seus planos para o futuro?
 É sempre bom sobreviver, porque as coisas só mudam quando mudamos primeiro.


Fotos da exposição A Luz que nos Protege.































Autorretrato com Tablet, 2013. 













A luz captada


Ao pesquisar o registro como processo fotográfico, funcionando no seu estado natural, Helio Branco, doutorando em Linguagens Visuais, desenvolve um trabalho experimental a partir da incidência da luz no seu local de estudo, o Galpão da Escola de Belas Artes da UFRJ.
Utilizando a luz filtrada pela arquitetura do local para as fotografias, o artista tem realizado diferentes tipos de impressões, em materiais como mármore, tecido, acrílico, vidro, estes dois últimos lhe interessam, sobretudo, pela transparência. Realiza também impressão UV. Outro recurso presente na sua prática tem sido o espelhamento de imagens, ou seja, uma imagem que perde o sentido de registro, se transforma em outra coisa, reenviando-se a si mesma. Segundo o artista, “Sua maleabilidade e impermanência talvez sirvam como senhas para trafegar entre as imagens”.[1]
Continua importante em sua poética o efêmero, a transitoriedade, como em suas ações públicas. Aqui, é a própria captação da fotografia que registra um momento, fugaz da luz se deslocando segundo o andamento dos astros. Antes Helio havia marcado no chão, como um desenho, o andamento dessa luz. Estes também são espelhados, em fotografias, e farão parte de A luz que nos protege.

Glória Ferreira




CAPTURA DA LUZ | HELIO BRANCO

Realizada entre 2008 e 2010, trata-se de uma obra concebida para lugares específicos de dimensões variáveis, gerada por desenhos, fotos, vídeos e objetos. Entretanto, sua especificidade reside precisamente em sua portabilidade intrínseca (experimenta-se aqui uma relação com a luz natural reeditável a qualquer tempo e lugar), que deve ser pensada como uma estratégia de sobrevivência convergente com a ideia de “mostrar o que é possível fazer com o que nos é dado”, malgrado questões econômicas, ideológicas ou políticas.
O trabalho inicia-se pelo desenho com giz do deslocamento da luz do sol que entra pelas aberturas da arquitetura, percorrendo chão, paredes e objetos do recinto, repetindo-se o trajeto algumas vezes, preenchendo parte do ambiente. A ação é filmada e fotografada, e esses recursos realimentam a proposição. De todo modo, a dimensão pública da luz permite pensarmos que estamos operando no ambiente natural. Contudo, como parte integrante de uma pesquisa prático-teórica que envolve arte e universidade na contemporaneidade, podemos dizer também que estamos tratando de domínios públicos que perpassam ambos os campos, conectando-os tangencialmente.
Os objetos de vidro que acolhem imagens da ação inicial foram impressos em jato de tinta ultravioleta. São transparentes, portanto, possuindo dois lados que franqueiam acesso visual não apenas ao que ocorre nas superfícies, mas também, parcialmente, através delas. Essa transparência, que se incorpora à fragilidade e polidez do vidro pela delicadeza da impressão (que seca exposta aos raios solares, dado técnico que assumiu inesperado sentido devido ao tema) seria, de certo modo, a contraparte evanescente da volumetria virtual dos desenhos indiciais e delimitadores da ação de captura feitos com giz sobre o chão:
“Nesse trabalho a peculiaridade de uma recorrência ao contexto como cerne energético das obras investiga sua viabilidade. Refletindo Borges, “todas as coisas nos acontecem precisamente, precisamente agora, e tudo que realmente sucede, sucede-se a mim”, estabelece-se a direção de uma ação que se realizasse através de uma intervenção direta no lugar e no decurso de nossos encontros presumíveis. Percorrer com os olhos o ambiente foi importante por que me conscientizou do caminho que a luz do sol percorria no recinto, naquele fim de outono no Rio de Janeiro. De um extremo a outro da sala, as projeções do sol foram anotadas várias vezes, na sequência de intervalos determinados pela velocidade da trajetória da luz. Resultando nas marcas de cada janela superpostas em diagonal, sugerindo o percurso elíptico da órbita terrestre." Excerto da dissertação Lugares de Inscrição da Arte: artistas, coletivos de artistas e certa arte pública praticada na cidade. PPGAV|EBA|UFRJ. 2010.





Titulo da mostra

A LUZ QUE NOS PROTEGE
Texto sobre a exposição
A luz natural do Rio de Janeiro, conhecida pela sua intensidade e beleza, permeia
os trabalhos da Suíte Captura da Luz, de Helio Branco, desde sua concepção.
Composta por mídias expressivas diversas, tendo como suporte vidro, mámore e
tecido, etc, a experiência fotográfica em sua exposição abre-se para acolher os
contextos de sua inscrição como cerne energético das obras. Espelhando uma frase
de Jorge Luis Borges que nos alerta que “todas as coisas nos acontecem
precisamente, precisamente agora”, trata-se da urgência implicada na vida e
também na arte da contemporaneidade que temos ali filtradas.
Texto sobre o artista
Envolvivo no campo expandido das práticas artísticas da contemporaneidade, nelas
incluido o doutorado para artistas na linha de pesquisa em Linguagens Visuais da
EBA-UFRJ, Helio Branco tem como fundamento para seu trabalho a
experimentação. Atua no campo da arte como artista, produtor, pesquisador, curador
e professor desde os anos 1990: dentre outras atividades, participou do Salão
Carioca, Goiania, UNAMA; expôs no CMAHO, MNBA, MAC, Galeria da UFF,
CCPCM; integrou projetos colaborativos nos coletvos Imaginário Periférico e PÓSFORMANCE.
Resumo de curriculo da Plataforma Lattes
Artista. Doutorando e Mestre em Linguagens Visuais pelo Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Possui graduação em Escultura na EBA-UFRJ (2002). Estudou no
MAM-RJ e na EAV-RJ. Tem experiência na área de Artes Visuais, com ênfase no
campo da reflexão e das práticas da arte contemporânea. Seus interesses de
pesquisa envolvem a concepção e o desenvolvimento de objetos, instalações,
esculturas, desenhos, etc. Atuando também em práticas de arte coletiva e de
intervenções urbanas. Atualmente, e entre 2007 e 2008, integra, como curador, o
Conselho de Exposições do Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, em Niterói.
Entre 2006 e 2007 lecionou escultura na EBA-UFRJ.

de um mundo maior, ou, se quisermos,
desconhecido1
Helio Branco
RESUMO
Trata-se do reconhecimento de um vínculo estratégico entre experiência e
conhecimento que se dá muito além dos poderes de convencimento da arte
ou de qualquer outro saber em separado, ‘cujo centro estaria em todos os
lugares e os limites em lugar nenhum’. Essa negociação plástico-teórica é a
questão estrutural deste texto.
Palavras-chave: arte contemporânea; lugar de inscrição da arte; coletivos de
artistas; formação do artista na universidade; arte pública.
ABSTRACT
It is about recognizing a strategic link between experience and knowledge
which takes place far beyond the persuasion power of art or any other
separate knowledge “whose center would be everywhere and whose limits
would be nowhere”. This text is structured around this plastic and
theoretical negotiation.
Keywords: Contemporary art; places where art is inscribed, collectives of
artists, art education in the university, public art.
Talvez fosse possível pensarmos uma sobrevida para as artes tradicionais sob a forma de
pesquisa na universidade. Quem sabe movido por motivos análogos, Allan Kaprow
concebera uma pedagogia do não-artista num momento de intensa e disseminada
investigação analítica na sociedade ocidental. Suas ações o aproximaram do ambiente
2
propício da universidade para problematizações, enfatizando a relação arte e vida desta
feita em estreito vínculo com o campo oficial da produção e transmissão de conhecimento.
De todo modo, como foi possível observar ao longo de nossa pesquisa, os veios que
encontramos para tecer nossa trama de quatro dimensões são necessariamente arbitrários. E
nossa ambição difere espontaneamente de uma posição de expectativa, para tornar-se
locomotora de um processo de realização no qual os ‘contras’ seriam pensados como
‘prós’; ou seja, nosso objetivo é trafegar bem, valer-nos inclusive dos reveses, nesse ou em
qualquer contexto. Embora possamos dizer que a própria condição humana limita nossa
capacidade de auto-observação a determinados pontos de vista. É certo dizer também que
essa nossa pretensão não se inibe por essa constatação. Fatalmente, em níveis e graus
variáveis de intensidade, ‘elegemos’ o que, quando, onde, como, por que e porque; e
podemos dizer que isto nos define as qualidades do que vivemos. ‘Pensar o trabalho
trabalhando’ é o que quer um estudante ‘da’ arte artista. Trata-se da expansão do ímpeto
criativo a procura de provas; da comunicação de inquietações e dos acréscimos de
referências críticas, o que se reivindica. Tais aspirações, diferentemente, partem e tornam
ao trabalho, também em processo contínuo de mudança. Se quisermos essa dinâmica como
mera base abstrata para idiossincrasias, malgrado a veemência de sua incerteza, basta
sublimá-la em agradecimentos e protocolos regulamentares. No nosso caso, procuramos
revirar protocolos e formalidades em metodologia empírica, jogando ‘no pleno’ com a vida
de 24 horas para erigir trabalhos que dialogassem com seu entorno sabendo-o e sabendo-se
parte de um mundo maior, ou, se quisermos, desconhecido.
Quando observamos alguns aspectos conceituais e táticos de trabalhos anteriores
entrelaçados a alguns problemas levantados ao longo da pesquisa, é fundamental
considerarmos o intenso fluxo informacional e o ritmo interno que a produção assume
nessas circunstâncias. O que implica em reconhecer uma intensificação das repartições e
sobreposições de assuntos mobilizados. A maneira de ‘posicioná-los’ foi buscada na
estrutura física, arquitetural e urbanística comum na qual fluem outras pesquisas, o campus
da UFRJ, especificamente o Galpão de Linguagens Visuais da EBA. Não que as
experiências aqui produzidas e comentadas não possam ser refeitas em outro lugar. Essa é
3
uma agenda implícita de sobrevivência que o trabalho adotou para existir e manter uma
determinada margem de independência em dado horizonte de eventos; é sua plenitude
possível, digamos, assegurada. Por algum motivo importante essas estruturas arquitetônicas
modernistas ‘testadas’ nessa oportunidade também são parte de um projeto inacabado ou
em transformação constante2, não se sabe. Entretanto, afastando-nos ajuizadamente de
problemas por demais contingentes, preferimos aqui focar essas dependências em sua
simbologia como guarnecedoras de trocas de esclarecimentos, que as converteriam em um
tipo de templo da iluminação, casa de saber, nave do conhecimento etc. Os problemas que
as sombreiam, portanto, não poderiam estar ao largo dessas operações, como contrapartes
estruturantes dessa poética que se busca incorporar. A própria exaustão da metáfora da luz
aludida em muitos trabalhos empreendidos nessa oportunidade interessa aqui porque exige
e oferece, concomitantemente, atenção ao que é materialmente implicado na produção, e
zelo no trato com determinados preceitos imateriais, ambos evocados na pesquisa como um
todo, visando assumir ‘voz’ e plasticidade sempre renováveis, nunca as mesmas, malgrado
a generalidade de assunto e objetos trabalhados.
Por sua condição eminentemente difusora e crítica a universidade posiciona-se
favoravelmente como terreno para averiguações dessa natureza de trabalho que buscamos
enfatizar. Por outro lado, os rigores atrelados a compromissos produtivistas altamente
fomentados; a indolente burocracia governamental regulamentar; a estruturação
pedagógica; a defasagem tecnológica; o formato de suas aspirações intelectuais, dentre
outros pontos, devem, no caso do ensino de arte na universidade, serem revistos. Se
atualmente tornou-se impossível separar a arte da teoria, isso se deve mais aos
desregramentos ensaiados no afã de conquistar uma liberdade irrestrita praticados por
artistas e pensadores da arte, do que a seguir modelos ou orientações comprometidas com
outras intenções, outras lógicas pedagógicas: trata-se da problematização que envolve o que
a experiência poética ambiciona e as possibilidades da transmissão de conhecimento que o
ensino institucionalizado pode oferecer.
São as marcas do autor nessa área ativada entre os coletivos de artistas e a arte pública por
eles praticada e a universidade que contam por fim. Entretanto buscamos uma maneira
4
tangencial de comentar alguns trabalhos segundo motivações emanadas desses dois
universos. Sendo considerado insuficiente nesta pesquisa manter afastadas essas
implicações uma vez que elas compuseram o raio de ação do autor nos últimos anos,
levantando problemas e oferecendo possibilidades diferentes de elaboração. A percepção da
implicação pública, nos termos que procuramos demonstrar, presente nos dois segmentos
abordados, reúne-os numa discussão mais vasta que, em última análise, poderíamos dizer
que está contida na ambição de ‘reconhecer’ que a arte permeia e é permeada pelo mundo.
Não importando o que temos primeiro, vida-arte, real-ficção, visual-verbal, obra-texto,
valendo de fato o ‘como isso acontece’, como nossos movimentos e gestos ‘migram’ para
as feições que as proposições assumem em suas aparições e depoimentos.
Concluímos então que foi possível alocar algumas características de trabalhos realizados
em espaços não institucionais sob a dinâmica da pesquisa acadêmica e vice-versa. Dentre
essas características uma das principais é a preferência por coisas e situações que se tornam
íntimas por sua banalidade cotidiana. Supondo que por elas se imponha um intenso fluxo de
decisões automatizadas pelo hábito, que trafegam na mesma esfera onde repousam pedaços
de pensamentos, frases inconclusas, lapsos, fragmentos de sonho e de realidade;
estruturando em imagem, texto e som nossos dias na sociedade da informação. Nesse
tocante, podemos dizer que a pesquisa é um adensamento de informações específicas,
reflexões compartilhadas e tomadas de posição particulares que, neste caso, giram em torno
das linguagens da arte visual contemporânea envolvida pelo ambiente brasileiro, no Rio de
Janeiro. O reconhecimento do contexto aqui se torna fundamental porque oferece a
percepção do que permanece comum nessas circunstâncias, o ‘lugar’ negociado no qual o
trabalho se move.
Assim como os domínios do som, da luz e do entorno compartilhados permitem assentir, a
sequência dessas experiências visa demonstrar como seria possível articular acepções
diversas para ‘lugar’ para investigarmos a produção de arte na contemporaneidade, tanto na
universidade quanto na sociedade como um todo. Digamos então que sutis remissões às
atividades docentes e à fugacidade desses instantes na cidade perpassariam os trabalhos,
não obstante usando certo ‘vocabulário' mais abrangente trazido de fora.
5
Sob este tipo de inquietação mais abrangente serviría-nos tomar a segunda hipótese
formulada pelo filósofo e antropólogo argentino Néstor Canclini quando tenta entender
‘como estão pensando os artistas’, que “é [..] a interação entre os diversos membros de um
campo (enquanto sistema cultural e mercado) que situa o significado da arte no vacilante
sentido do mundo;”3 sua primeira hipótese é a de que os preceitos da disjunção entre
romantismo e classicismo, centrais na estética moderna, ainda persistiriam naquele
momento, em 1994; e a terceira hipótese, a possibilidade de “que uma teoria da arte capaz
de transcender o antagonismo entre pensamento e intuição poderia contribuir para a
reelaboração dos dilemas do fim de século”. Valendo-se dessas proposições para interrogar
como cada segmento envolvido nesse campo responde aos ditames de um
multiculturalismo que espera que os artistas latino-americanos “expressem e ilustrem suas
diferenças;”4 reservando aos europeus ocidentais e aos americanos do norte a permissão
para “investigar novas culturas e enriquecer seus próprios trabalhos”.
De uma outra instância dessa trama, o historiador da arte e professor alemão Hans Belting5,
quando revisa e amplia sua aposta numa resposta à hipótese por ele mesmo formulada sobre
o fim da história da arte, circunscreve o problema que abrange as demandas do que ele
chama de minorias quando relacionadas ao que se convencionou chamar de arte universal,
pontuando que, por elas mesmas, o não reconhecimento dessas minorias no arranjo todo
próprio de uma história da arte européia, talvez advenha do fato de que esta “não é mera
narração [...] que pudesse ser transferida [...] para outra cultura em que ainda falta uma
narrativa semelhante”, porque formada “no interior de tradição intelectual própria [...]
transmitia a própria cultura como lugar de identidade”, constituindo o “espaço cultural em
que a arte sempre recorre aos seus próprios modelos”. O que permite-nos avançar que se
trata eminentemente de uma questão política. E que seria necessário não replicar os
modelos europeus, mas empreender, segundo particularidades, a formação de uma história
da arte própria, podendo, inclusive, conformar-se fora desse conceito de arte européia.
Essas direções apontadas por Belting e Canclini sobre produções constituídas fora dos
focos hegemônicos de poder nos servem aqui como estímulo porque iluminam, num
6
contexto amplo, os pontos nodais trazidos à discussão. Principalmente no que tange a
vitalidade de uma produção e reflexão da arte produzida na contemporaneidade no Rio de
Janeiro, que rejeita, ou deveria rejeitar, um papel exótico de mera afetação, sem
consequências maiores que uma localização acessória quando circula em centros e feiras de
arte internacionais. Sendo vital que essa produção possa nutrir-se de imediato dos próprios
problemas que a cercam, para poder talvez falar àqueles aqui presentes. E isso não é a
mesma coisa que falarmos de problemas identitários, algo como uma noção integradora
viável de arte brasileira. Trata-se da constatação de que o trânsito global que elege as obras
e assuntos representativos da ‘arte brasileira’ no sistema de arte internacional, já o faz
regionalizando-a; naturalmente, passando por cima de problemas que, por falta de
condições ou interesse, não conseguimos explicitar por nós mesmos. Mesmo porque, se não
se encontra na sociedade brasileira sequer um esboço de comemoração aos cinquenta anos
das primeiras proposições neoconcretas, de uma arte genuinamente concebida diante de
circunstâncias próprias, que erigiriam uma possível ideia poética de nação para o Brasil6;
seria excessivo exigir dessa mesma sociedade que fosse capaz de construir uma verdadeira
economia que desse suporte às produções e às pesquisas artísticas atuais localizadas fora da
espetacularização da cultura e seus estereótipos, nos quais aquela se define melhor.
Contudo, malgrado as estratégias de determinados segmentos minoritários da arte praticada
e pensada entre nós, não se pode afirmar que a maior parte da produção local seja capaz de
escapar aos ditames de tal noção de espetáculo:
Para descrever o espetáculo, sua formação, suas funções e as forças que tendem a
dissolvê-lo, é preciso fazer uma distinção artificial de elementos inseparáveis. Ao
analisar o espetáculo, fala-se de certa forma a própria linguagem do espetacular,
ou seja, passa-se para o terreno metodológico dessa sociedade que se expressa pelo
espetáculo. Mas o espetáculo nada mais é que o sentido da prática total de uma
formação econômico-social, o seu emprego do tempo. É o momento histórico que
nos contém.7
Debord, singrando o oceano da informação, destila em seus canais e continentes um
contraste, como um destes usados em exames médicos para visualização de órgãos internos,
7
que se espalha revelando tecidos sociais emaranhados, topografias hierarquizadas por
intensos fluxos e contrafluxos de conhecimento; demonstrando-nos os intermédios de como
uma estranha e mutante arquitetura comunicacional submersa estabelece-se como fulcro do
atual poder mundial, integrando-o.
Segundo essa acepção, o poder do espetáculo se impõe absorvendo e instrumentalizando a
maior parte da produção e circulação de saberes, inclusive teóricos e artísticos, através de
um incremento sem precedentes em ferramentas tecnológicas de comunicação
potencialmente capazes de ‘organizar’ a sociedade. Dentre outras forças, uma ‘fusão
econômico-social’; o ‘segredo generalizado’; uma ‘ausência de contestação à mentira’ e a
eterna ‘construção de um presente’, comparecem como aspectos proeminentes dessa
inquietante análise. Contudo, a ‘mídia’ onipresente comentada, verdadeira paisagem sem
fundo dessa apreciação, ainda não incluía àquela altura em seus domínios a popularização
da internet e dos celulares, das câmeras de vídeo-foto e congêneres que ora
experimentamos. O que, independentemente dos benefícios trazidos por tal aparato, só veio
multiplicar os alcances e as interações do mundo da ‘desinformação’8. A ‘imagem’,
enquanto reputação, parece ser o próprio sol dessas paisagens cheias de mistérios, boatos,
especialistas e legitimações, pairando sobre todas as categorias da produção humana.
Mesmo assim, ou por isso mesmo, nesses cenários deslizantes, tomadas de posição tornamse
cada vez mais difíceis, arriscadas e passíveis de recuperação. A construção das
personalidades entra aqui em sua fase pós-industrial, terceirizada, o que vai exigir dos
artistas, sobretudo daqueles localizados fora do eixo do poder mundial, um esforço de
navegação redobrado, uma atenção múltipla, impossível de ser aplicada individualmente,
cambando9 entre invocações de pertencimento e ambições de fronteiras abertas, cada vez
mais pormenorizadas e difundidas em larga escala. Cartas celestes, GPS, bússolas, radares e
satélites podem muito pouco nessa empreitada, porque não se trata de mensurar distâncias,
mas de identificar os teores dos referenciais, o que vai conduzir o transcurso e a qualidade
da navegação:
Assim, numa época em que já não pode existir arte contemporânea, é difícil julgar
as arte clássicas. Aqui como alhures, a ignorância é produzida para ser explorada.
8
Ao mesmo tempo em que perdem o sentido o gosto e a história, organizam-se redes
de falsificação. Basta ter ascendência sobre os perítos e os leiloeiros, o que não é
difícil, para fazer valer qualquer coisa, pois nos negócios desse tipo, como também
nos outros, é a venda que autentica o valor. Depois, os colecionadores e [...]
museus entulhados de falsificações [...] terão interesse em manter-lhes a boa
reputação.10
Nesse tocante, no qual as esferas da temporalidade tornaram-se envolventemente
dominantes, não custa lembrar Michel Foucault quando observa, ao longo de um debate
com geógrafos, que as questões eminentemente espaciais adquiriram, num dado momento
do século 20, leituras que lhes conferiam um certo tom anti-histórico: “Se alguém falasse
em termos de espaço, é porque era contra o tempo. [...] ‘negava a história’”11. Porém,
indagado acerca de suas recorrentes metáforas espaciais, retruca que, através delas, tinha
encontrado o que procurava: “as relações que podem existir entre poder e saber. [...] quando
se quer descrevê-las, remetem àquelas formas de dominação a que se referem noções como
campo, posição, região, território”12:
Quem encarasse a análise dos discursos somente em termos de continuidade
temporal seria necessariamente levado a analisá-la e encará-la como a
transformação interna de uma consciência individual. Construiria ainda uma
grande consciência coletiva no interior da qual se passariam as coisas. [...] Tentar,
ao contrário, decifrá-lo [o discurso] através de metáforas espaciais, estratégicas,
permite perceber exatamente os pontos pelos quais os discursos se transformam em,
através de e a partir das relações de poder.13
Essa terminologia, pela demarcação espacial panóptica, dispersa em inúmeros aparelhos de
poder, sublinha o lugar tecnológico dos dispositivos vigilantes que demarcariam territórios:
“É efetivamente de guerra, de administração, de implantação, de gestão de um saber que se
trata em tais expressões”.


Helio Branco
Vive e trabalha em Niterói



CV


Artista. Doutorando e Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ. Tem experiência na área de Artes Visuais, com ênfase no campo das práticas e da reflexão da arte contemporânea. Seus interesses práticos e de pesquisa envolvem a concepção e o desenvolvimento de obras em diversas linguagens: objetos, instalações, esculturas, fotografia, pinturas, vídeo e desenhos. Atuando também em práticas de arte coletiva em domínio público. Entre 2007 e 2008, integrou, como curador, o Conselho de Exposições do Centro Cultural Paschoal Carlos Magno, em Niterói. Entre 2006 e 2007, lecionou Escultura na Escola de Belas Artes da UFRJ.




Exposições


Vias da Dúvida. Centro de Artes Hélio Oiticica. 2º Encontro de Pesquisadores de Pós-graduação em Artes do Estado do Rio de Janeiro. Curadoria de Carla Hermann, Greice Rosa e Marco Antônio Portela. 2012.

Galeria do Poste Sucursal Rio. Curadoria de Marco Antônio Portela. Rio de Janeiro. 2012.

Arteforum. Fórum de Ciência e Cultura da ECO-UFRJ. Curadoria Glória Ferreira. Rio de Janeiro. 2011.

Múltiplos Múltiplos. Caza Arte Contemporânea. Rio de Janeiro. 2011.

Pinturas depois do Século 20. Sesc. São Gonçalo. 2011

Captura da Luz. Galpão do PPGAV. UFRJ. Rio de Janeiro. 2010.

Pós-Formance. Galeria do Poste. Niterói. 2010.

Contemporâneo Popular. Sesc. São Gonçalo. 2010.

Salve São Jorge. Espaço Imaginário. Rio de Janeiro. 2010.

Estamos Juntos Misturados - Fotografias, Vídeo e Net Art. EAV Parque Laje. Rio de Janeiro. 2008.

Reiniciações. Galpão do PPGAV. UFRJ. Rio de Janeiro. 2008.

maniFESTAção. Galpão do PPGAV. UFRJ. Rio de Janeiro. 2008.

Galeria da UFF 25 anos. Galeria da UFF. Curadoria de Luís Sergio de Oliveira. Niterói. 2007.

Acervo Contemporâneo. Galeria da UFF. Niterói. 2006.

Visages Autoportrait Péripherique Brassage dans L'art - Imaginaire périphérique. Evento Oficial do Ano do Brasil na França. Paris. França. 2005.

Empilhamentos. Galeria do Poste. Niterói. 2004.

Niterói Arte Hoje. Museu de Arte Contemporênea. Curadoria Cláudio Valério Teixeira e Kátia de Marco e Jorge Duarte. Niterói. 2002.

Salão Nacional de Arte de Goiás. Goiânia. 2003.

Escultura 5. Espaço EBA 7. UFRJ. Curadoria Simone Michelin. 2002.

The Millennium Art Collection. 2000 Foundation. Den Haag. Holanda. 2000.

Grupo 14. Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro. Curadoria de João Magalhães. 1999.

Espaço Ocupado. Galeria da UFF. Curadoria de João Magalhães. Niterói. 1999.

Objetos Diretos da Pintura. Casa de Cultura da Universidade Estácio de Sá. Rio de Janeiro. 1999.

20º Salão Carioca de Arte. Rioarte. Rio de Janeiro. EAV Parque Laje. 1996.

II Salão de Pequenos Formatos/UNAMA. Belém. PA. 1996.

Não Pinturas. Centro Cultural Paschoal Carlos Magno. Niterói. 1993.





Bibliografia


Deslocamento/F(r)icção. Cezar Bartholomeu (org.). Catálogo. Rio de Janeiro. 2012.

O desapego do artista. Luiz Sérgio de Oliveira. Poiésis Nº 18. Publicação do PPGCA/UFF. Niterói. 2012

Coletivos. Felipe Scovino e Ricardo Resende. Editora Circuito. Rio de Janeiro. 2010.

Imaginação partilhada - Imaginário Periférico. Luciano Vinhosa e Luiz Sérgio de Oliveira e outros. Poiésis. Nº 13. Publicação do PPGCA-UFF. Niterói. 2009.

Inutencílios. Frederico Moraes. Catálogo da exposição Espaço Ocupado. Galeria da UFF. Niterói. 1999.

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