quinta-feira, 14 de fevereiro de 2013

Marcio Fonseca entrevista Daniel Escobar


Daniel são 220 entrevistas publicadas de diferentes estados e países. Você quer participar? Abraço
Oi Marcio, tudo bem? Conheço seu blog e já li diversas entrevistas. Congrats! Me encaminha seu endereço que vou lhe enviar um exemplar da publicação que acabo de produzir. Um abraço.

Caro Daniel, recebi seu catálogo. Só folhei, irei ler durante o fim de semana. Uma beleza. Obrigado pela gentileza. Abraço apertado.
Oi Márcio! Fico feliz que tenha gostado! Acredito que irá gostar dos textos, um é sobre o meu trabalho e, no outro, os títulos de obras presentes na publicação norteiam uma viagem entre lugares e representações. Abração!
Iria ler no fim de semana, mas não resisti e terminei há pouco. Os textos são lindos, o da Janina é poesia pura. Seu trabalho é excelente. Não sei se você pode autorizar, mas gostaria muito de publicar no meu blog o texto da Janaina e algumas imagens do seu trabalho. Parabéns Daniel. Abraço.
Uma dúvida, você mora em Porto Alegre definitivamente ou temporariamente?
Que ótimo receber seu feedback. Está autorizadíssimo, se desejar que te envie alguma imagem, só me falar que te encaminho. Eu sou gaúcho, residi os últimos 5 anos em BH, para onde mudei quando fui selecionado no programa Bolsa Pampulha (2007). Em agosto de 2012 retornei com meu estudio para Porto Alegre novamente. Um abraço e obrigado!
Oi Márcio, tudo bem?
Estou te enviando algumas imagens de obras, como solicitado. Enviarei um conjunto mais generoso e aí você escolhe as que deseja divulgar. Os nomes dos arquivos são o título e o ano dos trabalhos e te enviarei uma lista com todas as informações técnicas e créditos das imagens.
Neste e-mail (A Arte da Conversação - Atlas de Anatomia Urbana - Continuous)

Muito bom Daniel
Deixei para publicar após a semana de Carnaval quando o público é maior. Grato Abraço Marcio.
Ótimo! Que bom que gostou. Assim que postar eu publicarei um link em meu site e ajudo a divulgar. Em final de março devo abrir uma mostra individual aqui em Porto Alegre, te mantenho informado.
Daniel Escobar (1982-) Nasceu em Santo Ângelo, RGS. Graduado em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade do Rio Grande do Sul. Recebeu o Prêmio FUNARTE de Arte Contemporânea. Vive e trabalha em Porto Alegre. É representado pelas galerias Celma Albuquerque, Belo Horizonte e RH Gallery, Nova York.



Arte da Conversação, 2012. Vista 1.



Arte da Conversação, 2012. Vista 2.



Atlas de Anatomia Urbana, 76-97.



Atlas de Anatomia Urbana, 93-95.



Atlas de Anatomia Urbana, 102-103.




Continous, (Belo Horizonte), 2012. Vista 1.



Continuous (Belo Horizonte), 2012. Vista 2.




Permeavel XVII Série Perto Demais, 2011. Cartazes de propaganda perfurados e superpostos. 220x150 cm



Permeavel XIV Série Perto Demais, 2011. Cartazes de propaganda perfurados e sobrepostos. 110x150 cm.
Permeavel XII Série Perto Demais, 2011. Cartazes outdoor perfurados e superpostos. 220x150 cm.

Permeavel XXI Série Perto Demais, 2011. Cartazes outdoor perfurados e superpostos. 1100x150 cm.
The World, 2011.

Daniel Escobar
+55 51 3508 9235

+55 51 8310 9424



SOLO ART FAIR // Ginásio Mauro Pinheiro, Ibirapuera - SP

04 a 07 de abril, 2013

DANIEL ESCOBAR

Nascido em/ Born in 1982, Santo Ângelo/RS, Brasil.
Vive e trabalha em/ Lives and works in Belo Horizonte.

Formação / Education

Graduado no Curso de Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

Exposições Individuais / Solo Exhibitions

2012 Fictitious Topographies, RH Gallery. New York, USA
2012 Campos Migratórios, Funarte MG. Belo Horizonte, Brasil
2010 Plano Diretor, Galeria Mendes Wood. São Paulo, Brasil
2009 Verdades Laterais, Rhys Mendes Gallery. Belo Horizonte, Brasil
2005 Perto Demais, VI Concurso de Artes Plásticas Contemporâneas, Goethe-Institut. Porto Alegre, Brasil

Exposições Coletivas / Group Exhibitions

2012
The Third Meaning II, RH Gallery, New York, USA.
Economia da Montagem, Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, Brasil.
Além da Biblioteca, curadoria de Ana Luiza Fonseca. SP-ARTE. São Paulo, Brasil.
O Triunfo do Contemporâneo, curadoria de Gaudêncio Fidelis. Santander Cultural. Porto Alegre, Brasil.
Re-projetando (Belo Horizonte). Trabalho em colaboração com o artista Ricardo Basbaum. Museu de Arte da Pampulha. Belo Horizonte, Brasil
2011
Além da Biblioteca, curadoria de Ana Luiza Fonseca. Museu Lasar Segall. São Paulo, Brasil.
XIV Leilão Pratos para Arte, Museu Lasar Segall. São Paulo, Brasil.
Labirintos da Iconografia, Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Porto Alegre, Brasil.
Lugares/Representações, Funarte SP. São Paulo, Brasil.
Página Inicial, curadoria de Renan Araújo. SESC Ribeirão Preto. São Paulo, Brasil.
2010
The Third Meaning, RH Gallery, New York, USA
SP-Arte, Feira Intenacional de Arte de São Paulo, Brasil
ArteBA’10, Feira de Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
2009
De Passagem, curadoria de Fernanda Lopes. Rhys Mendes Gallery. São Paulo, Brasil
A Rua como Lugar de Convívio, Curadoria de Janaina Melo. Funarte, Belo Horizonte, Brasil
Livrobjeto, Editora C/Arte, Belo Horizonte, Brasil
2008
Preparatória, Bolsa Pampulha 2008. Museu de Arte da Pampulha. Belo Horizonte, Brasil
Trânsitos e Irradiações, Arte Pará 2008. Museu Histórico do Estado do Pará (MHEP). Belém, Brasil
2007
62º Salão Paranaense. Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, Brasil
Associações Livres/ Ler é Acreditar. Curadoria de Gaudêncio Fidelis. Museu de Arte Contemporânea. Porto Alegre, Brasil
I Prêmio Açorianos de Artes Plásticas, Paço Municipal. Porto Alegre, Brasil
6º Salão Nacional de Arte Jataí. Museu de Arte contemporânea de Jataí, Brasil
2006
Fiat Mostra Brasil, Porão das Artes/ Fundação Bienal. São Paulo, Brasil
Paisagem Provisória, Galeria Iberê Camargo/ Usina do Gasômetro. Porto Alegre, Brasil
17º Salão da Câmara Municipal de Porto Alegre.RS
19º Salão Jovem Artista, Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Porto Alegre, Brasil

Prêmios e Residências / Awards and Residencies

2011 Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. Belo Horizonte, Brasil
2011 Artista Convidado no Atelier de Gravura da Fundação Iberê Camargo. Porto Alegre, Brasil.
2010 Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (Projeto com Marina Camargo e Andrei Thomaz). São Paulo, Brasil.
2009 Indicado ao Prêmio CNI/SESI Marcantônio Vilaça para as Artes Plásticas.
2008 Bolsa Pampulha, Museu de Arte da Pampulha. Belo Horizonte, Brasil
2007 6º Salão Nacional de Arte Jataí – GO (Prêmio Aquisição), Brasil
2006 Prêmio Fiat Mostra Brasil. São Paulo, Brasil
2006 1º Prêmio Açorianos de Artes Plásticas (Artista Revelação). Porto Alegre, Brasil.
2006 17º Salão da Câmara Municipal de Porto Alegre (Prêmio Incentivo à criatividade). Porto Alegre, Brasil.

Coleções Públicas / Public Collections

Crowell and Moring Law Firm. New York, USA.
Devry Smith Frank LLP. Toronto, Canadá.
Fundação Iberê Camargo. Porto Alegre, Brasil.
Museu de Arte da Pampulha. Belo Horizonte, Brasil.
Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Curitiba, Brasil.
Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Porto Alegre, Brasil.
Museu de Arte Contemporânea de Jataí – GO, Brasil.
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS). Porto Alegre, Brasil.

Publicações / Publications

Campos Migratórios. Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. Belo Horizonte, 70p. 2012
O Triunfo do Contemporâneo. Org. Gaudêncio Fidelis. Porto Alegre: Imago Escritório de Arte. 108p. 2012
Lugares/Representações. Prêmio Funarte de Arte Contemporânea. São Paulo, 95p. 2011Além da Biblioteca. Org. Jorge Schwartz [Ana Luiza Fonseca] Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. 112p. 2011Bolsa Pampulha. Org. Fabiola Moulin e Marconi Drummond. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 195p. 2009Concurso de Artes Plásticas/10 anos de arte contemporânea. Org. Adair Gass. Goethe Institut Porto Alegre, 168p. 2009Fiat Mostra Brasil. Cria!Cultura. Belo Horizonte, 220p. 2006


Planolândias

por Renata Marquez
Pesquisadora da interface arte-arquitetura-geografia. Doutora em Geografia e professora da UF Minas Gerais. Vive e
trabalha em Belo Horizonte.

Chamo nosso mundo de Planolândia não por ser assim que o chamamos, mas para deixar sua natureza mais clara a vocês,
meus ditosos leitores, que têm o privilégio de viver no espaço. Imagine uma grande folha de papel sobre a qual linhas retas,
triângulos, quadrados, pentágonos, hexágonos e outras figuras, em vez de ficarem fixos em seus lugares, movem-se
livremente em uma superfície, mas sem o poder de se elevarem sobre ela ou de mergulharem abaixo dela, assim como as
sombras – só que com bordas firmes e luminosas. Assim você terá uma noção bem correta de meu país e de meus
compatriotas. Ai de mim, há alguns anos, eu teria dito “meu universo”, mas agora minha mente se abriu para perspectivas
mais amplas das coisas[1].
O clérigo inglês Edwin Abbott escreveu Planolândia em 1884. O livro tem a voz característica de uma carta enviada por
alguém distante – e que se sente, de certa maneira, confinado (num espaço-tempo outro). Parece ser intransponível a
distância que separa o ditoso leitor do confinado autor, remetente do livro-carta. Mas notamos que não se trata de uma
distância ou impedimento físico e sim, essencialmente, de uma distância cognitiva. O autor pretende explicar o seu país a
um forasteiro que, além de não ter a menor possibilidade de visitar tal país, corre seriamente o risco de não compreendê-lo
por falta de um vocabulário transcultural ou de uma epistemologia em comum, necessária para que o forasteiro alcance o
conhecimento da diferença e a consciência da diversidade do mundo.
Planolândia é uma sátira sobre o preconceito da sociedade inglesa vitoriana, a estreiteza da sua percepção e o controle dos
comportamentos, tornando-se, quando da sua publicação, um êxito instantâneo. Mas, nas suas entrelinhas intemporais,
percebemos que Planolândia pode ser também uma fábula sobre os códigos de representação que inventamos para
O MUNDO, desde sempre, e que transformamos por comodidade acrítica em algo natural.
Uma fábula que imagina o próprio espaço da representação territorial súbita e vividamente ocupado por inusitados
habitantes das duas dimensões. Algo que seria, aos
nossos olhos, simultaneamente mapa e espaço, instâncias geográficas consideradas distintas, apesar de reciprocamente
dependentes. Enquanto o mapa seria sinônimo de mensura e localização, o espaço corresponderia à ação e ao acontecimento – mas isso não faz o mínimo sentido em Planolândia. Tudo se move ali mesmo, no plano da representação.
A justaposição quimérica operada em Planolândia revela um fato para nós desconcertante: para a grande maioria dos
planolandeses, não há vida nem movimento possível que possa dar-se na exterioridade da superfície daquele país, fora
dos limites de suas eternas planícies etnocêntricas… Situados no mundo de cá, feito de relevos e saliências
– o que no livro é denominado Espaçolândia – podemos perguntar: seria possível um mapa com tal grau de autonomia?
Uma proposta de mundo tão desmesuradamente atópica? Um mundo-mapa capaz de manifestar a totalidade?
Do ponto de vista geográfico, é interessante encontrarmos no livro de Abbott o acorde literário da carta.
Sendo, a seu modo, um dispositivo possível da métrica do mundo, a carta de fato pressupõe uma distância, sistematiza uma
distinção de paisagem, possibilita um contato de diálogo e materializa um veículo singelo na sua capacidade expedicionária.
Uma carta encarna, quilômetro por quilômetro, as medidas do mundo. Uma aventura de mão em mão que corta a cidade.
Uma tarifa módica para A ARTE DA CONVERSAÇÃO. Para a conexão de mundos díspares. Um corpo amassadiço
com o destino traçado e uma meta a alcançar. Uma artesania que fabrica singularidades. Um hábito remoto seriamente
ameaçado pelo conforto tecnológico atual, mas isso é uma outra história.
A carta, por avizinhamento etimológico, encontra-se com a cartografia, escrita do território ou território de papel, o que nos
interessa especialmente aqui, na fronteira entre Planolândia e Espaçolândia. Os mapas eram antigamente chamados de
cartas ou khartes, sinalizando o momento em que a fabricação do papiro possibilitou que migrassem das paredes nas quais
eram desenhados para transformarem-se em objetos portáteis e valiosos e, no decurso da história, em objetos populares,
mapas de bolso. A carta antiga logo transformou-se em instrumento de navegação, disputado por reinos rivais e atualizado
quase em tempo real, na medida em que os navegadores reparavam o mundo existente e imediatamente o redesenhavam,
o redimensionavam e disputavam o seu controle colonizador.
Entretanto, como em Planolândia ninguém conhece a terceira dimensão e consequentemente tampouco conhecem a
perspectiva, temos ali um paradoxo. Se nenhum dos seus habitantes seria capaz de posicionar-se fora do plano, mirando
de longe – o que corresponderia ao ofício onividente dos cartógrafos –, se o olhar vertical é inimaginável, como viver num
mundo plano, onde todos os olhares debruçam-se no rés-do-chão?
Usualmente o cartógrafo é um observador que não está situado no mesmo plano daquilo que representa, mas, pelo contrário,
encontra-se num ponto de vista privilegiado, muitas vezes aéreo, fora do domínio da representação. Todo cartógrafo é uma
espécie de forasteiro ou está na condição de vir a ser um, mostrando o que ele vê e projeta ser o mundo. Apesar de
Planolândia (não nos esqueçamos!) pressupor uma métrica complexa, composta por um dialeto matemático – “estranha
mistura de problemas da vida e da Matemática” – ali a existência dos cartógrafos é impossível. Os caminhos são
experimentados como BARRAS DE ROLAGEM e definem, na prática, o que poderíamos chamar de mobilidade territorial: para todos os lados do plano, mas não para cima ou para baixo dele.
O livro relata os rumores inerentes à folha de papel, ao plano da representação, às imagens icônicas e aos emblemas
científicos que condensam a complexidade das coisas em poucas dimensões. O narrador tenta, numa expedição quase
onírica, expandir as dimensões conhecidas, rumo à misteriosa Espaçolândia: “para cima, e não para o norte”, palavras de
ordem matemática capazes de tornar possível o desprendimento da folha plana, a fuga do território de papel, o estado
PERMEÁVEL dos códigos de representação. O preço pago por tal vislumbre e deslumbramento é o comprometimento
da sua liberdade de cidadão planolandês. Ao propor uma prática espacial transformadora, encontrou-se na iminência de
tornar-se o autor de uma geografia experimental capaz de incorporar à Planolândia, simultaneamente, o otimismo da
existência de um mundo melhor e a falta de garantias de tal mundo, significados acoplados à palavra experimento[2].
“Para cima, e não para o norte” sugere um manual de navegação insurgente. O plano, carta ou mapa a ser utilizado na
navegação coincide aqui com a própria Planolândia, ensaio de geografia experimental. O desejo é transitar, em via de mão
dupla, de Planolândia a Espaçolândia, propondo uma CONTINUIDADE. Finalmente, podemos perceber que não é o
mapa-mundi que guia o seu leitor, mas é o leitor que deve conduzir o mapa ao mundo. Assim, a kharte ou território de
papel pode ser entendida como um veículo a ser conduzido por aquele que o decifra, o adensa com ANATOMIAS
URBANAS e lhe confere temporalidades fugidias, apesar da propriedade geográfica voraz disposta a transformar ação
em legibilidade[3].
As práticas espaciais – sejam elas informais ou artísticas – estão frequentemente a serviço da desconstrução da legibilidade
cartográfica imposta, do rompimento com a sua sintaxe, da invenção de novas linguagens e da negociação cotidiana acerca
da habitabilidade da representação do espaço. Assim, podemos ler o mapa não para nos localizarmos em um grid de
coordenadas globais, mas para nos extraviarmos. Para nos lançarmos, emersos, para fora das convenções e dos códigos
planejados por alguém distante. Nessa nova situação cartográfica, o mapa pode ser reinventado como ciência das
qualidades em detrimento de campo das quantidades, propondo a ativação de alteridades do espaço – e aí reside o seu
potencial político.
Se os mapas foram historicamente traçados em algum lugar onde havia poder e desejo de controle, como cartas lançadas
ao longe ou ordens expressas de legibilidade e prescrição da natureza, a sua relocação no território vivido permite a
contaminação por outros imaginários de vida coletiva. O mapa entendido criticamente como lugar de poder leva a kharte
a incorporar múltiplas narrativas e visualidades, como em O Mapa do Mundo na Época dos Surrealistas ou América
Invertida. Em ambos os casos, pioneiros na história da arte ao reinventar o mapa como manifesto, a prática cartográfica
é invadida por aqueles que não participaram da sua confecção e, desse modo, é posta a operar como relato discreto de
um (outro) Novo Mundo possível.
No primeiro caso, um mapa de 1929 feito pelo grupo surrealista de Bruxelas, os Estados Unidos praticamente desaparecem,
invadidos pelo México; vários países têm o seu tamanho alterado; a Europa é reduzida a poucos estados e a linha do
Equador titubeia, elástica, como se não aceitasse a sua posição fixa média, norma adotada para que se fugisse da
dificuldade de se representar uma linha imaginária que é inconstante devido à oscilação do eixo de rotação da Terra.
E justamente onde o globo é abstratamente rasgado e aberto para que assim se comporte como um plano, entre o Alasca e
a Rússia, temos o novo centro proposto pelo mapa-mundi surrealista.
Joaquín Torres García desenha em 1943 a América Invertida, nosso segundo exemplo, um mapa feito desde a perspectiva de Montevidéu, cidade na qual vivia. No novo desenho proposto há ícones, coordenadas e a linha imaginária que divide a Terra nos hemisférios setentrional e meridional –
elementos cartográficos familiares. Entretanto, o potencial de linha imaginária do Equador é mais uma vez posto para
funcionar, concebendo outras ordenações para o mundo. A linha se fixa, ao contrário do mapa surrealista, mas agora é o
território que se inverte tendo-a como eixo de rotação. Como escreveu Torres García em La escuela del Sur, alguns anos
antes, localizar-se é uma operação complexa e um ato cultural, o que implica entender as relações que se travam na prática
espacial em vez de aceitar convenções que carregam significados políticos colonizadores.
Em decorrência de tal operação, o mapa ressurge como matéria panfletária capaz de enunciar manifestos e guiar
revoluções; plataforma receptiva ao tempo e à performatividade dos corpos que, na sua condição de movimento “para cima,
e não para o norte”, ativa espacialidades pertencentes à Espaçolândia. Se Planolândia é um mapa cego de mundo, o que
esse país nos ensina é a própria consciência dos limites da representação e da falta de ingenuidade de todo mapa.
Afinal um mapa cego! – tal qual o sonho de Jorge Luis Borges[4], mas às avessas. Se, como relatou Borges, o desejo de
perfeição cartográfica logrou uma vez fazer um mapa na escala real do Império que intencionava representar, a constatação
de que “esse dilatado mapa era inútil” evidenciou a fronteira abissal entre o mundo e a sua representação científica. E
se, por outro lado, Planolândia não enxerga o que está além de si, é justamente para deixar claro o seu poder fabulador.
É importante lembrar que, no final da vida, Borges publicou um ATLAS, justamente quando já havia deixado de enxergar
há décadas e decidiu, com Maria Kodama, revisitar o mundo sob essa condição[5]. A pretensão de onividência do
cartógrafo cede lugar a categorias inéditas de experiência e discurso cartográfico num atlas literário encorpado por
memórias e mitologias na escala singular de um viajante cego. Como definir a precisa utilidade de um mapa?

Para além da medida
por Janaina Melo
Crítica de arte, curadora e professora. Vive e trabalha em Belo Horizonte.

Primeiro ato: o que deveria ser

Em 2008 participava de um programa de mapeamento da produção artística do estado de Minas Gerais. Nesse projeto cabia-me visitar ateliês, encontrar com artistas e identificar a produção atual situada naquele território específico. A agenda era cheia e o tempo curto demais. Por isso muitas vezes os encontros ocorriam em cafés, escolas de arte, ou lugares nos quais se poderia ter acesso a um número maior de artistas reunidos num único ateliê, ou na casa de alguém. Nesses encontros construía-se um território de desejo – superar a formalidade inicial e entrar efetivamente no campo de cada trabalho. Para isso era preciso mais tempo de relação, saindo da interface do computador ou do portfólio impresso. Era preciso deslocamento, ir até a casa/ateliê/espaço do outro e se deixar ficar em estado de conversação.
O contínuo estado “provisório” implícito no trabalho não o tornava nada fácil. Ao tempo, curto demais, era preciso então aplicar desvios que forçassem o desdobramento das conversas. Normalmente um e-mail era o ponto de partida para a pesquisa, nele me apresentava, dizia dos objetivos do trabalho e propunha um encontro. Após a indefinição inicial de agenda, horários e lugares, enfim acontecia o contato. Às vezes reconhecia aquilo que já fazia parte do meu campo visual; outras vezes, havia uma grande surpresa, capaz de redefinir todas as discussões até então realizadas.
“Olá. Não sou da cidade, mas gostaria que você viesse ver o meu trabalho, podemos combinar um horário?” Ao que respondo: Sim, claro! Onde pode ser? “Na minha casa seria bom, assim pode ver o que estou fazendo.” Certo, mas pode ser no período da noite?, a semana está muito apertada. “Claro, te espero.”
Não sabia o que ia encontrar naquele dia, havia feito uma pesquisa prévia sobre Daniel Escobar, exposições em Porto Alegre, São Paulo e naquele momento a participação no programa Bolsa Pampulha (residência artística que, no início dos anos 2000, reconfigurou o Salão Nacional de Arte do Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte). Em seu trabalho havia uma relação imediata com a cena das grandes cidades e suas estratégias de comunicação. Apropriação recorrente de imagens publicitárias e um específico interesse pelos grandes formatos do outdoor.

Segundo ato: perto demais

Apertei a campainha e de pronto anunciei: desculpe o atraso. “Sem problemas, pode subir, terceiro andar.” Subi as escadas. Daniel abriu a porta e me convidou para entrar. Na sala havia um primeiro trabalho da série Perto Demais (2008), exatamente aquela que já havia visto na pesquisa inicial. Perto Demais, no entanto, revela-se diferente das pesquisas. Ao conversar sobre a série começamos a pensar sobre todo o ciclo de vida de imagens presentes na comunicação cotidiana das grandes cidades. Ao perfurar e sobrepor manualmente partes distintas de grandes impressões, Daniel Escobar forçava a instalação de outro campo visual para as imagens. O trabalho com cada folha de papel leva tempo e quando perfurado gera uma superfície frágil, quase transparente, incapaz de existir sozinha. Numa certa medida a fragilidade que oferecia o papel fazia-me pensar também na experiência nas cidades, porosa, frágil e contaminada. A acomodação das folhas de papel em camadas sobrepostas configura novas espacialidades para as imagens e para a própria cidade em seus enunciados publicitários. No outdoor a tentativa é criar uma estratégia de comunicação pidgin, isto é, simplificada a ponto de não atingir um único público, reduzida ao mínimo para que diferentes pessoas compreendam o enunciado. Já no trabalho de Escobar, as imagens e seus fragmentos são surpreendidos por manipulações e sobreposições, criando uma complexa trama visual.
Conversar sobre o trabalho tornou-se desde então recorrente, muitas vezes, uma ação quase cotidiana que estabeleceu cumplicidade e acabou se configurando num estreito laço de amizade, algo cada vez mais difícil de se conquistar nos contatos fugazes da vida nas megalópoles. A relação intensa e a aproximação com o universo de pesquisa de Escobar resultou para mim num exercício de investigação crítica, que, pela natureza do tempo atual, perde-se muitas vezes de vista. Entrar no problema do artista, no ir e vir do trabalho, compactuar com suas dúvidas e com as descobertas conceituais. Tencionar sua proposição para ver até onde é possível ir.
Construção e desmoronamento de idéias e projetos. Cruzamento de vozes dissonantes, porém agregadoras, sempre instauraram novas e potentes comunicabilidades. O que esteve presente nesse dispositivo de troca foi um dinâmico e articulado jogo no qual oferecer e subtrair sempre tiveram a mesma potência. De certo modo, esta dinâmica reproduz aquela da cidade, também movida pela demolição, preservação, transformação e construção de espaços e idéias.

Terceiro ato: verdades laterais

No seu trabalho, Escobar possui um compromisso com a cidade; a fachada, o outdoor, o mapa, o guia e as empenas cegas oferecem o campo para a construção de suas “verdades laterais”. Parte do que elas oferecem como campo visual, percursos e construções narrativas. Ele observa com inventividade todos os elementos que a compõem, tem como um bom problema a densidade social da cidade, seus desejos, suas crenças, suas estratégias de comunicação. A força de invenção cotidiana da paisagem urbana e suas infinitas formas de apropriação, deslocamentos e reconstruções. O que se aninha no campo social chamado cidade e que pode exercitar nossa capacidade de perceber e romper com a normalidade dessa percepção.
Nos guias turísticos recortados a cidade pode adquirir uma outra vista, narrada e representada no lugar da invenção que a minha tesoura oferece. Nas imagens de publicidade o que antes era anúncio se transmuta em pintura e nas faixas de sinalização, apropriadas pelo artista, o campo da negociação e das trocas também é incorporado ao trabalho. Negociação e troca que também dão corpo ao espaço urbano. No seu trabalho uma constante é a capacidade de perceber e intervir na cidade em suas diferentes plataformas de significação; rompendo com a normalidade, observa com inventividade todos os lugares de representação da cidade para neles operar sutis mutações, criar microdefinições e desvios nos fluxos habituais, gerando estados de tensão e de pura delicadeza. No seu trabalho o mapa e o guia adquirem espacialidade tridimensional: labirinto no qual nos tornamos filhos de Astérion.

Quarto ato: campos migratórios – migrações de pensamentos

Agarro o mapa, pois quero conhecer a cidade. Gosto da sensação de ter o mapa como primeiro contato, riscá-lo, circular lugares, ruas e praças. Antecipo uma apropriação da cidade, pois, mesmo sem ainda explorar seu território, deixo-me vagar por ela com meus pensamentos e, de antemão, acercar a composição de espaços e lugares. Nessa exploração me pergunto: quais são os lugares-comuns existentes? Onde é a rua do comércio, que quadra guarda casas luxuosas e onde vou encontrar a efervescência das vias populares? O mapa me permite imaginar, reconstruir a cidade a meu bel-prazer. Quando finalmente fico frente a frente com esses lugares reais eu os reconheço?
O mapa funciona quase como um arquivo, portanto, como uma memória – aliás, literalmente – imagética e imaginária e, muitas vezes, são também memórias do que ainda não vimos. Ajuda-me a localizar e permite também encontrar muito mais do que o previsto; a deriva relaciona-se ao desejo. Ela opera uma experiência de cidade que antecede a investida sobre o espaço real.
Também o guia de viagem contribui na construção desse pensamento sobre a cidade e, assim como o mapa, me permite arriscar a busca. Ele convida a vê-la tal qual uma ilustração elege seus símbolos, lugares e referenciais históricos que devem ser preservados. Ao recortar, escavar, o guia propõe outra leitura, não aquela prevista, mas a leitura com a faca na mão. A leitura que recorta ex-cita tudo o que não é essencial. A leitura que dilacera a imagem ideal de cidade.
Na exposição Campos Migratórios, Daniel Escobar suspende e ativa o mapa como espaço de construções temporárias e de imaginação. Se a cidade de Belo Horizonte é o lugar de exploração escolhido pelo artista, o convite feito vai muito além da experiência dali. Migração aqui se refere a todos nós passantes, habitantes temporários dessa espacialidade também migrante. Estamos desejosos por encontrar nas suas construções a cidade que ocupamos, mas, talvez o convite possa ser outro, o de um encontro consigo mesmo.
A exposição traz ainda um outro campo de negociação e visualidade não representada no mapa ou nos guias de viagem, mas sim nos letreiros publicitários espalhados pela cidade. A negociação para a retirada das letras de fachadas urbanas de cinco lugares diferentes altera temporariamente o sentido da informação publicitária, promovendo uma intervenção no espaço real da cidade e nos seus fluxos de comunicação. A letra extirpada no contexto da exposição sofre uma reconfiguração, dando origem a outro anúncio – tentador e efêmero como uma liquidação de temporada – sonho.

Quinto ato: o por vir

Ao mostrar para Daniel o texto acima, construído em atos e ainda em processo, ele me escreveu dizendo: “Gosto do texto porque coloca a relação entre artista e crítica de arte como foco, falando também de uma situação atual das relações no circuito de arte, porém demonstrando, talvez, o contrário do que se espera – as possibilidades tangenciais que podem ser criadas através do encontro entre pesquisas, interesses afins, produções emergentes – para muito além dos interesses imediatos. Nesse sentido, acho que o texto traz questões interessantes para além do que seria esperado como ‘assunto central”; e termina me perguntando: “O que você pensou para o ato final?” No que respondo agora: você acabou de construir.







Daniel Escobar
+55 51 3508 9235

+55 51 8310 9424



SOLO ART FAIR // Ginásio Mauro Pinheiro, Ibirapuera - SP

04 a 07 de abril, 2013

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